Lars Staffan Evjen - Katalogtekster

Interiører sett med Det tredje øye:

Lars Staffan Evjens bilder - kritikk av materialiteten

av Knut Ove Arntzen, teaterviter og ansatt ved universitetet i Bergen. Han ble bedt om å skrive en tekst fra et teaterfaglig ståsted.

Men i den virkelige, den anonyme leiligheten, ingen vulgaritet eller narraktighet. Den er stillere. Et rom som lytter, men ikke etter oss. Etterkommere uinteressant, uønsket. Et museum på alvor. Tor Ulven, Gravgaver. Fragmentarium (1988) Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 2001, s. 46.

Interiører i visuell kunst reflekterer individuelle blikk og ståsteder. De kan være metaforiske uttrykk og avtegninger for overføringer i abstrakt og billedlig forstand. Metaforiske blikk kan brukes i kunst og vitenskap til å erfare både det kulturelle og de personlige identiteter som uttrykk for personlig kontekst og opplevelse. Det teatrale blikket er blikket utenfra som ser og konseptualiserer ut fra et personlig ståsted. Normativ meningskonstruksjon er blitt utilstrekkelig for å forstå i både kunstnerisk og vitenskapelig forstand. Denne erfaringen kommer stadig til uttrykk i visuell kunst og scenografi, i en tradisjon som siden symbolismen ved forrige århundreskifte har bidratt til å re-ritualisere kunsten i lys av symbolisme og mystisismebevegelser. Jeg vil hevde at det er ut fra denne tradisjonen at vi erkjenner at det er betrakteren eller tilskueren selv som må ta stilling til en kunstners bilde eller en scenografisk installasjon i teatret. Blikket er så og si blitt frigjort fra å måtte tilegne seg mening i normativ forstand, ut fra hierarkisk forvaltede systemer som anerkjenner etablerte kriterier for smaksdommer. I et slikt perspektiv er Lars Staffan Evjens interiører med reflekser av landskap uttrykk for åpne strukturer som bare betrakterens blikk kan gi mening. Metaforer er blikkets redskap for å definere nye paradigmer innenfor kunsten. Mangfold må sees i sammenheng med at betydning ikke lenger kan sees i forhold til konvensjonelle oppfatninger av hva kunstneriske uttrykk skal bety eller ikke bety. Kunstneren kan på linje med filosofen arbeide med dynamiske og plastiske begrep av metaforisk opprinnelse. Når blikket erfarer den kunstneriske konteksten, blir det en drivkraft for en opplevelsens og erfaringens estetikk. Kontekstuelle forhold påvirker kunst- og teaterutviklingen, slik at det marginaliserte blir uttrykk for en sentralisert og nomadisk forståelse.

I slike prosesser kan de forskjellige elementer gjenbrukes i en resirkulasjonsprosess. Det vil si at begreper, ikoner og plastiske elementer blir gjenbrukt eller fordoblet, slik at de dermed får sin egen karakter uavhengig av den menneskelige tilstedeværelse. Den store fornyeren av moderne teater og scenografi, Edward Gordon Craig, så for seg et teater uten mennesker og med en slags overmarionetter (Übermarionette) som skulle erstatte den levende skuespilleren (The Art of the Theatre, 1905 og On the Art of the Theatre, 1911). Formene uttrykt gjennom lys og skyggevirkninger skulle i seg selv formidle en åndelighet som menneskets materielle, fysiske tilstedeværelse ikke kunne ivareta. Craig representerte dermed en åndelig og meditativ tilnærming til kunsten, som ga en stor frihet til å bruke forskjellige uttrykk og stiler. I visuell kunst dreier det seg om at ulike personlige tilnærminger skaper et brudd med det vi kan kalle hovedstrømstenkning eller orientering i forhold til mainstream. Et slikt brudd kan føre til det som jeg har kalt for en kunstnerisk post-mainstream. Den er igjen uttrykk for frigjøring fra sentrisk tenkning og meningskonstruksjon og tar høyde for marginalitet. Sprengningen av den sentriske tenkning blir så en konsekvens, og blikket kan fritt streife om i det metaforiske landskap, nærmest som i en virtuell verden hvor den ene inngangen etter den annen åpner seg for hvert tastetrykk på en computer. Personlige og kulturelle premisser ligger bak den kunstens opplevelseskultur som griper stadig mer om seg. I sammenheng med den er det lukkede estetiske kunstverk blitt stadig mer overskredet. Hybridiseringen mellom forskjellige kunstneriske genre såvel som mellom forskjellige kunstneriske historiske tider, bidrar til en åpen erfaring av kunst i et hittil ukjent omfang. Landskaper og interiører blir meningsfulle som steder for en avkledd materialitet, uten menneskelige vesener.

Menneskets materialitet i betydningen dyrking av det materielle for dets egen del, er blitt kritisert i den symbolske og mystisismeorienterte tradisjonen. Landskapene og interiørene slik de er tegnet av Lars Staffan Evjen, viser en bevisstgjøring av en metode til å undersøke tomheten i seg selv. På samme måten som Craig fjerner han den menneskelige tilstedeværelse, og gjør det tilsynelatende ut fra en nullpunktstenkning som kan sees i sammenheng med buddhisme og hinduistisk filosofi. Nullpunktstenkningen kommer som kunstteori bl.a. til uttrykk i Roland Barthes berømte essay om litteraturens nullpunkt (Le Degré zéro de la écriture, 1953, norsk oversettelse i 1970: Litteraturens nullpunkt ). En kan se en slik nullstilling som en meditativ prosess, en måte å bryte med og opponere mot den menneskelige materialitet. Den polske teaterkunstneren Jerzy Grotowski gjorde det gjennom å hevde at teatret måtte være fattig, det vil si gjennom å gi avkall på ytre, tekniske virkemidler. Artaud ville likestille teatrets visuelle og lydlige uttrykksformer med teksten i teatret, og under innflytelse av den russiske mystikeren Georg Ivanovitsj Gurdjieff begynte man på 1950-talletå snakke om skuespillerens tredje øye. Det vil si et intuisjonens blikk som korrigerer og overskrider de øynene vi vanligvis ser med, og gjennom meditasjon skapes så bevisstheten om den tredje veien.

Slik jeg ser det ligger den tredje veien ligger mellom det som vi kaller dekonstruksjon og rekonstruksjon, og gir en mulighet i et postmoderne perspektiv til å rekonstruere og sette sammen til nye bilder de fragmenter som lå igjen etter den knusende kritikken av materialiteten og de vedtatte sannhetene. En ny bevissthet om kontekst, identitet og forskjellighet har kommet inn i kunsten gjennom den postmoderne leken med etablerte standarder. Samtidig har det kommet et ønske om å rekonstruere et metafysisk alvor som skal erstatte det verdisammenbruddet den religiøse og samfunnsmessige makt medførte i det 20. århundres kaos av krig og omveltning. For å komme dit har blikket som ser, måttet redfinere seg i lys av kritikken av materialiteten som mål for den menneskelige eksistens. Derfor er det bare ett menneskelig vesen i Lars Staffan Evjens interiører: ballettdanseren som symbol på et nytt og mobilt menneske.

Kant

Katalogtekst 2002 av Øystein Hauge

Dette land er imidlertid en øy, og er av naturen selv lukket inne bak uforanderlige grenser (...) omgitt av et vidstrakt og stormfullt,ocean, llusjonenes egentlige sete. "Kritik der Reinen Vernunft" av I. Kant

Hva er en kant? Det greske ordet "kanthos" og det latinske "canthus" har avledninger i flere romanske språk, men ikke i engelsk. Den opprinnelige betydningen var "hjulring". Eller mer presist: Det metallbåndet som var spent rundt et trehjul for å forsterke den delen av hjulet som møtte jordens overflate. På en måte er det merkelig at det er en ring rundt et hjul som er roten til ordet "kant". For det moderne øre assosieres kanten med det kantede. Typiske kanter er rette linjer på todimensjonale figurer eller rette linjer som dannes av flater som støter sammen på tredimensjonale gjenstander. Kanter går fra hjørne til hjørne. Kanten er stedet hvor tingen ender, holder opp eller opphører. Kanten er tingens "herfra til dit", dens "så langt og ikke lengre". Kanter er grenser.

Evjens "Interiør i stillhet" kan leses som en rapport fra grenseland. Teknisk sett markerer han grenser for hva man kan og tør få til som billedkunstner etter "estetikkens fall". Innholdsmessig sier denne billedserien oss noe om hva man bør streve etter som sansende og levende menneske. De viser oss ordinære, nesten hjemlige grenseflater, vegger og fasader, men også fronter, "cutting edges", inn i ennå ukjente territorier.

Grenser for rasjonalitet er i følge Kant grensene for Sannhetens land. Erfaringen av erfaringens grenser er med andre ord en helt avgjørende erfaring for filosofen. Hvor langt kan grenser presses - opp og ut og frem - før vi støter på grensen for det som er menneskelig mulig? Det er fordi vi hele tiden drives til å overskride rasjonalitetens grenser at vi blir bevisst hvor erfaringens grenser går og fantasien tar over.

Estetikken må rette seg etter virkelighetens lover. Fantasien tilhører mennesket alene. Dette er en grenseforskjell som verken kan eller bør utviskes. I Evjens kunst er den helt essensiell. Ett bilde fra hans hånd, isolert betraktet, kan kanskje tolkes som et vilkårlig snitt i et ellers grenseløst rom. Et tilsynelatende evigvarende konsept som "Interiør i stillhet", forteller oss at slik er det ikke. Kunstens rom er verken ustrukturerte eller gitt en gang for alle. Det er bare slik at de føles best helt på kanten. Der hvor relativ orden møter relativ uorden. Det er her illusjonene tar over og gjør øyeblikket, virkeligheten og samtiden mer magisk enn vi vanligvis tenker på. Hva er utside og hva er innside? Hva er overflate og hva er dybde? Akkurat hvor møter det ene det andre? I en bevegelighetens og formforvandlingens tidsalder, hvor stadig nye sosiale, personlige og fysiske grenser flyttes, utvides og sprenges er det snart bare kunstneren som tør å lete etter svaret.

"Et rom som lytter"

Katalogforord 2006 av billedkunstner og kurator Per Gunnar Tverbakk

Interiøret har en lang og omfattende historie som motiv i billedkunsten. Det er ikke bare malerihistorien som er full av scener fra ulike dagligrom, interiøret spiller også en rolle i dagens sjangeroverskridende samtidskunst. Vi har sett det utallige ganger, fotografert, filmet eller rekonstruert som installasjoner i museer og kunsthaller. Noen ganger i form av såkalte lounger som flytter den kosmopolitiske kulturens venteværelser og møteplasser inn i kunstrommet. Andre ganger rommer interiøret selvbiografiske bekjennelser, det byr på blikk inn i kunstnerens egen eller andres privatsfære, et sted for fortrolige og intime bekjennelser som vi kanskje helst ikke vil vite av, men likevel fascineres over. Kombinasjonen av tiltrekning og ubehag som melder seg i møte med Lars Evjens billedserie ”Interiør i stillhet”, er imidlertid av en helt annen art. Den pirrende og på samme tid beklemte følelsen skyldes ikke nærvær av for mye liv, snarere fraværet av det.

I løpet av tolv år har Evjen laget 160 tegninger i ulike formater, alle i samme teknikk og med samme motiv: et utsnitt av et nesten helt tomt rom. Har man sett én tegning, oppstår det en umiddelbar gjenkjennelse i møtet med den neste. Det er den samme fornemmelsen som oppstår hos dem som plages av den samme drømmen natt etter natt: De vet de er på samme sted hver gang. Evjen flytter denne opplevelsen til våken tilstand.

Noen endringer kan spores fra tegning til tegning. Det gjelder både objektene og lyset som opptrer i rommet. Hvert arbeid representerer også et ledd i en besluttsom og presis undersøkelse av forskjellige størrelsesforhold, flater og valører, en utforskning av komposisjon og lysets kvaliteter og måter å spre seg på. Med andre ord er ingen av Evjens tegninger helt like, men likevel: den ladete stemningen går igjen, og vi fornemmer at vi står overfor det samme rommet. Vi ser en ensfarget vegg, og foran denne står ofte en ubestemmelig ensfarget gjenstand som minner om en ovn eller et airconditionanlegg. Den opptrer i ulike størrelser, av og til med spor av forvitring på overflaten (råte? rust?). Det hender at det står en slags sokkel på gulvet, eller at noen papirlapper henger på veggen, også de hvite og påtagelig lite meddelsomme. Sentralt plassert i motivet finnes en døråpning som leder inn til et annet rom vi aldri får innsyn i. Åpningen er alltid blokkert, ofte av et ugjennomtrengelig mørke, noen ganger av et blendende lys, i andre tilfeller av planker eller stabler med stein.

Ved nærmere ettersyn – noe tegningene ber om – virker det nøytrale rommet og de tilforlatelige gjenstandene på langt nær så prosaiske og selvsagte som ved første øyekast. Flere spørsmål melder seg. Hva er det for slags rom som er fremstilt? Hva er det med dette interiøret? En voksende usikkerhet brer seg. For det er noe merkelige ved nær sagt alle elementene. Døråpningen virker noen ganger for bred, andre ganger for smal. Er det kanskje heller et hull i veggen som skyldes at den siste gipsplaten ikke er blitt satt på plass – og av ukjente årsaker aldri vil bli det? Det er også noe rart med gulvlistene. De er i hvert fall ikke av den vanlige typen, til det er de for høye. Dessuten synes listene merkelig nok å være felt inn i veggene.”Dørstokken” minner mer om en terskel og indikerer at rommet innenfor (hvis det finnes?) befinner seg et trinn opp, en nivåforskjell man ikke venter å finne i et typisk hjem og som heller ikke er vanlig i et kontor. Den omtalte (dør)åpningen er i nesten alle tegningene fylt til randen av et stummende mørke. Påtrengende og uvirkelig presser det seg på, men blir stoppet av lyset i hovedrommet, det mest vennlige momentet i bildene. Det ser ikke ut til være sollys. Kommer det fra en taklampe? Det er i hvert fall ikke det fluoriserende taklyset vi forbinder med offentlige institusjoner. På den annen side er det mulig at det er gatelyset utenfra som skinner inn gjennom et vindu. I så fall er det natt. Evjens interiør er goldt og samtidig vakkert på en eiendommelig måte. Hvor virkelig er det? Er det en fremstilling av en eksisterende eller oppfunnet leilighet, eller kun et bilde på en psykisk tilstand? Det er vanskelig å avgjøre.

Evjens tekniske beherskelse har et høyt presisjonsnivå. Han styrer valør- og linjespillet i tegningene til en slik grad at ingenting virker tilfeldig. Mengden av tilsynelatende identiske motiver kan virke som en overdreven forsikring, en gjentatt ordensutøvelse så insisterende at en fortrengt irrasjonalitet tyter frem. Overdreven ytre orden er et ofte brukt virkemiddel i filmer, og er utforsket av regissører som for eksempel David Lynch. I ”Blue Velvet” og ”Twin Peaks” avdekkes galskapen og kaoset som lurer under formålstjenlige og velpleide husfasader. Og tegningene til Evjen har noe filmatisk ved seg. De nesten tomme interiørene, som minner om sorthvitt fotografier, kunne vært hentet fra en Lynch-film eller en film-noir scene, men billedrommet er liksom for trangt. Vi er for tett på veggen i bildene og for nær objektene til at et kammerdrama eller en krimscene kan finne sted. Her er det snarere interiøret som er hovedrolleinnehaveren. Det er et interiør i stillhet, uten mennesker, men ekkoet av tilstedeværelse henger i igjen. Er det derfor disse tegningene oppleves som avbildninger av menneskets relasjon til verden? Evjen har da også ofte fått tilbakemeldinger fra publikum av typen ”Jeg ser meg selv i disse rommene og tanker fra mitt eget liv strømmer på.”

I boken The Poetics of Space 2 utforsker Gaston Bachelard blant annet hva det er som gjør at hus og rom i så stor grad uttrykker det menneskelige. Bachelard er av den oppfatning at det bebodde rom alltid overskrider det geometriske rom. Interiører er aldri livløse. Uansett hvor asketiske og tomme de er, frambringer de bilder og stemninger hos hver enkelt av oss. Det har ifølge Bachelard årsak i barndomshjemmet, som var og er vårt første univers. Husets rom er virkelige rom som skal sikre fysiske behov for ly og varme. Men de er også vår egen beskyttede krok, der vi dikter og skaper våre forestillinger om verden. Huset er stedet der våre fantasier og drømmer oppstår, samtidig som det er fantasien og drømmen. Det genererer en sammenvevning av kjensgjerninger, minner, forestillinger, fabuleringer og forventninger som følger oss på veien gjennom livet. ”[...] the house is one of the greatest powers of integration for the thoughts, memories and dreams of mankind […] Past, present and future give the house different dynamisms, which often interfere, at times opposing, at others, stimulating one another. In the life of a man, the house thrusts aside contingencies, its councils of continuity are unceasing.”

Slik gir huset og dets indre rom løfte om tilknytning og tilhørighet til verden. De stille, ladete interiørene til Evjen avdekker derimot noe vi vet, men sjelden tilkjennegir: ingen plass er trygg. Uhygge og meningløshet kan trenge seg på oss, både innenfra og utenfra, uansett hvor vi befinner oss. I Freuds artikkel ”Det uhyggelige” peker han på at das Unheimliche, det tyske ordet for det uhyggelige, har en etymologi som viser til det som ikke hører hjemmet til, det uhjemlige. Her er hovedtesen at uhyggen ikke oppstår i møte med det ukjente, men ved det fortrengtes gjenkomst. Det uhyggelige er med andre ord ikke det som er totalt fremmed, men det som er kjent, støtt ut og gjort hjemløst, og som vender hjem igjen. Vi gjenkjenner det ikke og avviser det på nytt, forgjeves: Det hjemsøker oss igjen og igjen i stadig nye forkledninger. Det uhyggelige er en kjenning som er blitt oss fremmed.

I Evjens tegninger knytter denne fornemmelsen seg først og fremst til arkitekturen, men også til gjenstandene i rommet. De har mistet sin selvfølgelige funksjon og blitt til ting. Det dreier seg ikke om den typen fryktinngytende ”ting” som vi kjenner fra skrekknovelleforfattere som H. P. Lovecraft eller fra horror filmklassikere som ”The Thing from Another World” av C. Nyby, men om det kjente og nære, som en døråpning, en ovn eller en papirlapp. De er prosaiske, men her i stillhetens interiør har de likevel noe uhyggelig ved seg. Formene og gjenstandene som vanligvis avspeiler hverdagslige menneskelige behov, er blitt stumme og underlige. Vi forstår dem ikke (lenger). Interiøret, vår nærmeste omverden, er blitt hjemsøkt av tingenes evige livløshet. Tausheten som rår forteller at tingene blir igjen lenge, lenge etter at vi er borte. Det minner oss om vår egen dødelighet. Kanskje er det også dette vi kjenner på når vi står overfor Evjens interiører i stillhet: Et rom som lytter, men ikke etter oss? Det er likevel kun en fornemmelse, én opplevelse av motivet. Idet blikket søker over billedflaten, oppdager vi lyset som brer seg mykt nedover en tom vegg. Dét opplever jeg som vakkert og forsonlig.

Stillhetens metamorfoser

Katalogforord 1999 (forkortet) av Gunnar Danbolt

Whenever a man so concentrates his attention -

be it on a landscape or a poem,

a geometrical problem or an idol or the True God -

that he completely forgets his own ego

and desires in listening to what the other

has to say to him, he is praying.

W. H. Auden

I Lars Staffan Evjens kulltegninger er det stillheten som råder. En harmonisk stillhet i slekt med den innadvendte, meditative stillheten som musikken i gode øyeblikk kan tonsette. Når billedkunstnere har nærmet seg musikken - og det har vært et tema i over hundre år - har de nesten alltid gjort det ved hjelp av fargen. Evjen derimot har valgt valøren - gråtoneskalen. Det i seg selv signaliserer at det ikke er de kraftige musikalske effekter han tar sikte på - han opererer i de mer lavmælte registre. De små sprang i en gråtoneskala oppdager man neppe uten åpenhet, oppmerksomhet og tålmodighet, de tre egenskapene som utgjør kjernen i den meditative holdningen.

Musikken er abstrakt, og denne egenskapen var kanskje den viktigste inspirasjonskilde for de abstrakte og non-figurative malerne. Men heller ikke dette har Evjen tatt hensyn til. Hans valør-basterte musikalske uttrykk henviser til en konkret og gjenkjennbar virkelighet. Men dette virkelighetsutsnittet - for det er hva det dreier seg om - hører ikke til dem man stanser opp ved i hverdagen. For han har hverken valgt den sublime norske natur eller det slående interiør, men en helt alminnelig hvit vegg. Det finnes riktignok en døråpning i veggen, og et hvitt skap (?) til høyre for døren. Og - for å være helt nøyaktig - et gulv foran. Mer er det ikke å se.

Det er interessant at det er akkurat en slik vegg - hvit og intetsigende - som Evjen tar som tema for sin serie av meditative kulltegninger. Dette valget er ikke uten tradisjoner, for de tidlige modernistene valgte ofte de lavere genrene, som for eksempel stillebenet, for at betrakterne lettere skulle kunne vende seg bort fra motivet og istedenfor rette blikket mot måten det ble avbildet på. Valget var altså en avledningsmanøver. Men det er det ikke hos Evjen. Hans måte å bruke kullet på er ikke fremhevet i seg selv - det er ikke temaet for bildene hans, slik det er det hos for eksempel Paul Cezanne. Tvertimot er hans nitide tegninger så mesterlig gjort - i gammeldags håndverksmessig forstand - at de nesten kan tas for fotografier. Så man skal være godt trenet for å oppdage hvordan de er laget. Midlene er med andre ord underordnet målet.

Selv om alle seriens tegninger har det samme motiv, består de ikke bare av en endeløs rekke av kloninger. Der finnes noen vesentlige forskjeller. Den første er selve utsnittet - det kan variere betydelig. I enkelte er veggen til venstre for døråpningen bredere enn i andre, og vi ser også mer eller mindre av skapet på høyre side. Døråpningen kan på noen være et sort hull, på andre en åpning inn mot nye rom. Og gulvet kan plutselig være dekket av sne og ha spor av mennesker og dyr. Også skapet blir av og til gitt et nytt materiale, eller snarere et materiale på vei mot oppløsning. Slik skjer det noe i denne serien - ikke store og rystende ting, riktignok - men tilstrekkelig til at det blir bevegelse i seriens stille verden.

Av og til kryper et skyggebilde av den ytre virkelighet inn i det hvite rommet - skyggen av et tre eller en elg kan tegne seg på veggen til venstre, og i ett og annet bilde kan ballettdansere fly gjennom luften inne i rommet bak døråpningen. Dette er de eneste glimt av en verden utenfor det lille romutsnittet, men det er ikke enkelt å avgjøre hvor disse skyggebildene kommer fra. De blir nesten uforklarlige vink fra en verden bakenfor - som platonske visjoner fra en annen virkelighet.

Dette gjelder kanskje ikke i samme grad det som i like høy grad skiller bilde fra bilde - lyset. Det kan komme fra ulike sider, være skarpt og avslørende eller bløtt og behagelig. Det kan få frem veggens, skapets og gulvets materialitet - dets håndfaste her og nå. Men kan også få materien til å løse seg opp og bli porøs og myk som om det var noe helt annet enn vegg og gulv.

Bildene er et bevis på hvor rik den kan være, den virkelighet som omgir oss, hvis man som Evjen ser den med en meditativ holdning, altså åpent, oppmerksomt og tålmodig. Da først får man syn for de små bevegelsenes betydning - at en hurtig skygge over veggen kan antyde at det bak oss - utenfor den platonske hulen - befinner seg en verden av et annet slag. Og stirrer man lenge nok inn i den sorte døråpningen, oppdager man at den kan bli en fantasiens scene hvor vakre danserinner flyr forbi som hvite svaner.

En hvit vegg, en sort åpning, et hvitt skap og et utsnitt av et gulv, har noe å si oss her og nå. Det trivielle og intetsigende kan altså forvandles til mening og betydning. Dette er ganske forskjellig fra 1800-tallets realisme som var preget av en vilje til det betydningsløse - til å avkle alt mening og betydning og vise at det bare er det man ser. Hadde ikke kunstneren satt sin personlige signatur på tingene, ville de ha vært totalt uinteressante. Evjens bilder vitner om det motsatte: en vilje til det betydningsfulle.

Den irske Poet Gerard Manley Hopkins hevdet at det var poesiens formål å fange det middelalderens skolastikere kalte haecceitas, eller tingenes tinglighet, deres absolutte singularitet eller eneståenhet. Han kalte dette for inscape, et uoversettelig ord, som antyder at tingene - veggen, døråpningen, skapet, gulvet - kan romme estetiske ideer. Og det var ideer som Immanuel Kant definerte som tanker og ideer som ikke var bestemte ideer og tanker.

Denne kulltegningenes ubestemmelige tankefullhet blir større ved at Evjens bilder inngår i stadige dialoger med andre bilder, som Gerhard Richters, Vilhelm Hammershøjs og Vermeers. En slik dialog over århundrene utvider seriens betydningspotensiale og gjør det ubestemmelige enda mer ubestemmelig.

Vi er redd det ubestemmelige, men det er det avgjørende element i all virkelig poesi - og Evjens bilder er visuell poesi - fordi det er den som sikrer at tegningene er "twofold always. May God us keep / from single vision, and Newton's sleep!" som William Blake uttrykte det. Denne advarsel har Lars S. Evjen tatt seg ad notam - hans billedunivers, som er fjernt fra dagens uro og adspredthet, er uten de enkle og ufruktbare løsningene. Den antyder at virkeligheten ikke er utømt, for den som har tålmodighet, oppmerksomhet og åpenhet. Og slik antyder den også - omenn indirekte - hvorfor virkeligheten forekommer mange så inderlig uinteressant og irrelevant. Uro er tomhetens bror.